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Plantilla:D


Circe es una ópera mitológica en tres actos. Fue compuesta por el maestro Ruperto Chapí sobre un texto literario de Miguel Ramos Carrión. Se estrenó el 7 de mayo de 1902 en el Gran Teatro Lírico de Madrid para celebrar su inauguración. Se recuperó en 2021 en el Teatro de la Zarzuela (10 y 12 de Septiembre), acompañada de un programa de mano redactado por Emilio Casares[1].

Plantilla:Ficha de ópera

Obra, contexto y características

Momento y razones de la creación de la ópera

Ruperto Chapí (1851-1909) fue un compositor español muy polifacético y de gran relevancia a finales del siglo XIX. Cultivó mayoritariamente el género lírico, con preferencia por la zarzuela grande españolista en gran cantidad (La tempestad) (La Revoltosa), aunque también compuso óperas como Curro Vargas, drama lírico de corte verista. Por todo esto, Circe con su sonido europeo es una obra que desencaja con respecto a su habitual creación, y es que es una obra que nació a partir de una situación particular y con una intencionalidad muy concreta: la de reivindicar la posibilidad de una gran ópera en España.

Su estreno se relaciona con el levantamiento de los músicos españoles a inicios de siglo contra Alfonso XIII y la celebración de su mayoría de edad con una representación del Don Giovanni de Mozart al estilo italiano en el Teatro Real. Esta celebración con música extranjera derivó en un manifiesto redactado por Chapí contra el Ministerio de Instrucción Pública de Bellas Artes, en reivindicación de la música española y publicado en La Tribuna de los Lunes de El Imparcial (periódico clave para esta obra, a tenor de la campaña de Chapí que impulsó y a las críticas que Eduardo Muñoz realizó). Esta publicación formó un movimiento en la prensa española bajo el nombre de: "Todos contra el Teatro Real". Se consideraba al teatro como uno extranjero, que olvidaba la música nacional que o bien no programaba o que su público solo acogía con desdén.

Chapí quería que existiera un escenario donde el gran teatro musical nacional pudiera tener espacio, un lugar en el que se estrenaran óperas y zarzuelas grandes de músicos y literatos nacionales del momento. Por eso entró en conversaciones con Luciano Berriatúa, empresario musical que controlaba varios teatros como El español o el de La Zarzuela. De este contacto surgió una asociación para crear ese gran teatro lírico, diseñado bajo la visión del arquitecto José Grases. El teatro era de diseño circular, con más diámetro que el Teatro Real, y capacidad para 2000 espectadores bien sentados, estando inspirado en los grandes teatros espacios de Europa, tanto su acústica como su construcción. Alejandro Saint -Aubin recogió que en su estreno el teatro: «apareció a los ojos del público como una creación fantástica» (Manifiesto pág. 18)

Allí se interpretaron Circe de Chapí o Farinelli de Bretón. Circe tuvo 24 funciones  7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 15, 17, 19, 20, 21, 22, 26, 30 y 31 de mayo; 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8 de junio de 1902, siendo una muy destacada la del día 26, ya que sirvió para resolver las tensiones que llevaron en primer lugar a la construcción del teatro. Así pues, se recoge en el manifiesto que: "La función del lunes 26 fue en honor de los dirigentes políticos que asistieron a la Jura de la Constitución de Alfonso XIII (17 de mayo)" (El País, nº 5.484, 9 de junio de 1902, p. 2)”

Después, la ópera nunca volvió a ser representada hasta 2021, exceptuando una interpretación en Buenos Aires en 1912 en el Teatro Colón. No debe sorprender cuando ha sido recuperada, y es que su música quizás solo podía satisfacer a un público muy selecto y escaso, abierto a la música europea y con gran conocimiento musical, por lo que no gozó de recorrido comercial.

Contexto musical en el momento de la creación

Chapí, en el momento de la composición, tenía en perspectiva el estilo que Wagner había impuesto en Alemania y Europa y que con facilidad se puede rastrear en Circe, pero también pensó en la escuela francesa de la ópera lyrique y en especial a Saint Saëns y obras como su Sansón y Dalila.  El elemento conductor de la obra es que la esencia poética y la musical sean un todo, en estrecha ligazón a su vez con una propuesta visual muy potente. Así, Circe se concibió como una obra moderna, innovadora y original para aprovechar las potencialidades del Gran Teatro Lírico, con una música renovadora y un gran papel de la escenografía. Es fácil pensar que su escasa aceptación no hubiera acontecido desde luego en el contexto europeo. En esos años se estaba publicando Peleas et Melisande de Debussy y Strauss estaba componiendo Salomé. La sonoridad wagneriana estaba ya asumida y lo que entonces se abría paso para sorprender al público era la vanguardia Por tanto, se puede concluir, fue Circe una ópera muy innovadora y sorprendente en España, pero aunque quizás en Europa podría haber tenido más atención, no hubiera supuesto ningún particular avance.

Gestación de la obra y su componente lírico y dramatúrgico

Chapí en la creación de Circe trabajó con su colaborador habitual para los libretos, Ramos Carrión, con quién ya había trabajado en obras como La Tempestad. Para ahondar en la historia de la bruja Circe ambos acudieron al Canto X de la Odisea , en el que se narra la llegada a la isla de Circe de Ulises y los griegos, a quienes la hechicera busca seducir y engañar. Sin embargo, cabe destacar también la inspiración que supuso para esta obra la lectura de Calderón de la Barca y El mayor encanto, amor. Chapí siempre había encontrado inspiración en ese dramaturgo del Siglo de Oro, quién a tenor de sus trabajos para Felipe IV había creado obras de grandes escenografías y visualidad, las Naumaquias. Era además Calderón uno de los precursores de la zarzuela mitológica cortesana de finales del siglo XVII y por tanto del teatro lírico español. Carrión optó por adaptar parte del texto de Calderón, aunque con ciertas libertades y respetando el original y su sentido dramático . Si la obra de Calderón presenta muchos personajes (25), Carrión optó por imitar la sencillez de la Odisea escribiendo un drama de 2 protagonistas y 3 principales personajes secundarios. 

El proceso de gestación del texto y obra fue muy alargado, a tenor del contraste entre las fechas del levantamiento de los músicos y el proceso de construcción del Teatro Lírico con el estreno. Además, resulta muy difícil tratar de trazar un esbozo del proceso compositivo, dado que "Tampoco tenemos cartas ni documentos en que Chapí hable de ella, pero, como muestran los numerosos borradores conservados en la Biblioteca Nacional, el proceso debió de ser largo para un compositor que componía con gran rapidez." (Manifiesto pág. 23) En búsqueda de respuestas, Gutiérrez Gamero lo justifica así «quizá con el propósito de no caer en el extremo de lo vulgar y adocenado que trajese a la memoria del público reminiscencias de tangos, jotas y pasacalles de que ha atiborrado a los teatros por horas el maestro Chapí, este ha puesto en total olvido su anterior bagaje, y por medio de un supremo esfuerzo, signo evidentísimo de su gran talento, […] se ha elevado a las esferas donde se mueve el grande arte y producido una ópera que ninguna escuela llamaría propiamente suya, pero que todas aceptarían sin detrimento de sus sagrados prejuicios». [2]

Pese a tratarse de una representación mitológica, compositor y libretista solventan tal escollo. Se trata de un texto equilibrado que logra ser siempre soporte adecuado de situaciones musicales y visuales, resolviendo el problema de poner en boca de tales personajes versos sonoros bien adaptados, permitiendo confluir lo poético y musical. Así, el tratamiento y exposición del texto en el libreto resulta especial en comparación con las fuentes de inspiración (para dar un tratamiento musical adecuado a momentos de encuentros, seducciones, sueño, efectos de magia, etc.)

En caso cuanto a la selección de la temática de la obra, cabe aducir una última cita que puede ayudar a contextualizar la decisión y poner de relevancia el papel de Circe dentro del teatro musical europeo, pues no es en absoluto una decisión extraña: "Por otra parte el tema en el que se basa la obra, el canto décimo de la Odisea en el que Ulises y sus navegantes son seducidos por la ninfa Circe no era nuevo. Francesc Cortès lo estudia en su análisis de la obra de Chapí y nos demuestra que desde la primera ópera conocida sobre el tema, La Circe de Giovanni Battista Gelli, Venecia, 1639, hasta la Circé de Raoul Brunel, París, 1903, se han compuesto unas treinta óperas sobre el tema, tal como ha estudiado, Elena Trucchi[3]" (Manifiesto pág.21).

Características musicales de la obra

En cuanto a lo musical, cabe decir en primer lugar que sonoramente es una obra muy grandiosa, pues presenta una plantilla inusual para la España del momento. La música es ejecutada por una orquesta con gran peso sinfónico, muy densa y potente, pero a su vez versátil. Así, podrá llegar a mostrar sonoridades brillantes, tener un carácter sobrio sin perder una exuberancia que pueda conmocionar al público o mostrar por último aires de una seducción muy poética acorde a la interpretación de la bruja. Solo aunando todo esto podía estar esta ópera a la altura de las orquestaciones europeas del momento.

Y frente a tal orquesta, se encuentran unas voces que deberán tener una fuerza y potencia equivalentes para hacerse escuchar, pues acostumbrarán a declamar más que a cantar. En primer lugar estará Circe, soprano, que si bien tenderá en la mayoría de la obra a cantar en una tesitura central, es un personaje muy exigente. Requiere de una voz muy potente para muchos momentos de canto, ya sea descriptivo o revelando sentimientos y emociones. En este personaje texto y música se relacionan muy bien, pero es muy esforzada la ejecución, pues impone un trabajo constante sin descanso sin rehuir de cierto lirismo y fraseo, además de tener que mostrar un canto peculiar para una seducción sincera y romántica. Circe es una hechicera, seductora y embaucadora pero que en el fondo busca que Ulises se enamore sinceramente, generando un matiz en la voz muy particular. Frente a Circe Ulises, tenor dramático muy bien escrito e inspirado en el Sansón de Saint Saëns. Ulises deberá hacer gala de un gran registro, aunque tendiendo también a una tesitura central, y colorido. Ambos deberán poner en juego una notable heroicidad, no carente de lirismo y fraseo abarcando de agudos a graves pesados, siempre ofreciéndose algo a la sensualidad, al romanticismo y a la vulnerabilidad.

Una orquestación y voces de tales características son evidentemente deudoras de la ópera wagneriana. Podría añadirse ahora que esa influencia no se limita simplemente a lo instrumental, sino que impregna igualmente otros ámbitos de la labor compositiva de Chapí como la del trabajo de los motivos. Chapí hace un gran trabajo motívico y temático para ordenar el desarrollo del drama, pero sin embargo no llega a utilizar el leitmotiv según la ortodoxia wagneriana. Mas bien trabaja el motivo recurrente o guía como un elemento común propio de la ópera del XIX. Algunos motivos destacables en la obra serán el de la desesperación, la tormenta, el mar, Ulises, o la caza. Y la técnica compositiva con que Chapí los hará aparecer en la obra es digna de mención. Según bien se expone en la conversación entre intérpretes y directos musical (véase el anexo 2 minuto 9:20), Chapí hará que aparezcan primero en orquesta los motivos mientras la voz hace un recitativo, para después incorporarse el motivo a la voz y la orquesta acompañar. Estos motivos aparecerán por tanto en la música orquestal como en el canto, que como sabemos utiliza una especie de declamado europeísta no sujeto a estructuras poéticas o ritmos métricos que elimina las arias.

Efectivamente, en esta obra desaparecen el melodismo y los números cerrados, con la consecuente despedida de arias e igualmente la presencia de pocos dúos y menos tercetos. Nunca se canta nada que haga que la letra se diluya o quede incomprensible. Por el contrario, habrá en obra una notable presencia de coros, múltiples y variados que acompañarán por ejemplo los momentos de seducción, de caza o de fiesta o de lamento. Y usualmente se utilizarán como efectos sonoros, fuera o detrás de la escena, que amplificarán el carácter teatral y visual de la obra.

Se puede dibujar ahora cual es la esencia de la obra. Esta ópera se inspira de manera diáfana en el pensamiento wagneriano en mostrado en textos como Ópera y drama. En tal texto se expone la idea y necesidad de una melodía infinita que surja orgánicamente del verso. Así, el discurso musical se construye desde la narrativa del libreto, surgiendo periodos poéticos musicales que sustituyen a los números cerrados, dando lugar a una estructura dramática continua, en la que el acto es un todo compacto poético que discurre sin parar, sin belcantismo o cadencias.  Chapí logrará  la continuidad a través de lo que Casares llama los momentos transicionales orquestales, que rellenan los silencios finales de la voz con música sinfónica para ligar frases o apariciones haciendo que no haya descanso. Sobre esto se construirá una música de gran densidad sinfónica, con momentos bellos que coexisten con la disonancia y una armonía muy expandida, gracias al empleo de acordes disminuidos sin referencia tonal (que sirve para acercar la sonoridad a lo arcaico). El cromatismo y la modulación a tonalidades lejanas será por supuesto otros de las características del lenguaje musical de esta obra.

Por último, cabe mencionar que, si bien esta descripción ubica a Circe dentro del paradigma wagneriano con influencias de la ópera francesa, el que no supusiera un gran avance respecto a Europa no niega la especificidad y particularidad que pueda tener. Y mucha de esta personalidad propia ha de ver con la influencia española de la cual Chapí no se puede desprender. Ya hemos mencionado la abundancia de coros en la ópera, algo que recuerda ineludiblemente a la dramaturgia de la zarzuela española, donde el coro era un recurso tan empleado y que llevaba a crear grandes unidades complejas. Hay 12 coros en la obra, de gran peso y relevancia, ayudando además a reforzar el componente espacial y visual de la obra al disponerse en diferentes espacios. Habrá además un par de momentos musicales de influencia musical, con la aparición tanto de un madrigal como de una tonadilla. Por último, la presencia de tan pocos personajes (5) contrasta con el mínimo al que acostumbraba Europa (8) y eso definirá un tipo de drama y narración, mucho más centrado en los protagonistas.

Selección de números destacados

Dos son los números que por su compleja articulación y una gran intensidad dramática logran destacar por encima del resto.

El Primero sería el Dúo de amor, número que define todo el segundo acto. En este número se gesta el enamoramiento de Ulises hacia Circe a través de una serie de duetos de todas las sensibilidades intercalados sucesivamente con distintos tipos de coros, donde aparecerán además músicas españolas y todo tipo de recursos sinfónicos e instrumentales.

El segundo número destacado sería el Lamento de Circe. Este número, que sirve para concluir la obra, es también una unidad múltiple con diversos momentos poético-musicales particulares, un micro drama que refleja el proceso de desesperación de Circe hasta su autodestrucción. Este permite alcanzar una intensidad dramatúrgica, visual y musical que así refleja Eduardo Muñoz: " la tremenda, vigorosísima, aterradora invocación a Plutón para la catástrofe final, que cierra de un modo portentoso este poema musical, admirable… Circe muere —y aquí, justo es decirlo—, Ramos Carrión se ofrece con todo su vigor de autor dramático, entre los lamentos de la Dido virgiliana y las atroces maldiciones de Medea". E. Muñoz. «Teatro Lírico, Circe…», ibid (Manifiesto pág. 33)

Recuperación en el Teatro de la Zarzuela

La recuperación que ha visto la luz en el Teatro de la Zarzuela ha sido llevada a cabo bajo la dirección de Guillermo García Calvo y Lorena Escolar, apoyados en la edición crítica realizada por Juan de Udaeta[4], material necesario dado que de la fecha de estreno solo nos ha quedado una reducción para canto y piano del número del madrigal de las cantoras, del cual RTVE hizo una grabación a cargo de Rogelio Gavilanes (anexo nº1)

Igualmente, las danzas (se estima que llegó a haber 6) y otros aspectos visuales y dramatúrgicos de la representación original no se han podido recuperar, dado que no queda registro de sus coreografías y apenas existen estudios[5]. Por ello fue necesario presentar la ópera en formato de concierto, algo que igualmente ha presentado sus complicaciones, dado que tampoco quedan grabaciones de la época ni ejemplos o referencias para orientar a los intérpretes, que tuvieron que ir descubriendo la obra en el proceso de preparación de la representación. Este es un problema que en adelante no volverá a surgir, dado que uno de los objetivos con esta interpretación era el de realizar una grabación de una retransmisión en directo para que de cara al futuro quedara ahora sí un registro sonoro de la ópera. Está fue grabada por RTVE y presentada en Los conciertos de Radio Clásica el 9 de Octubre .

Cabe preguntarse ahora, ¿por qué era necesaria esta recuperación?

Era una recuperación necesaria como ya hemos mencionado por no quedar grabaciones. Pero revivir esta obra era también necesario para abordar los materiales que permitan para reconstruir la historia nacional musical española y fortalecer así nuestra cultura musical. En España se da la particularidad de que este repertorio tuvo muy poco recorrido y que además muchas obras quedaron en el olvido o no encontraron un lugar en que ser representadas.

Crítica y recepción

Desde antes del estreno se puede contar con las palabras del crítico anónimo B, que asistió a los ensayos y presentó una descripción notable de los eventos: (El Globo (nº 9.645, 7 de mayo de 1902, p. 1))

En el momento del estreno, quizás fue Eduardo Muñoz el crítico del que mayor número de referencias nos han quedado, y que bien recoge Emilio Casares en su Manifiesto. Algunos de sus comentarios fueron los siguientes: "Circe como «el paso más decisivo —tal vez el definitivo— en favor del noble propósito de consolidar sobre firmísimas bases la ópera nacional" (El Teatro Lírico. La Ópera Española», El Imparcial, 29-10-1901) Este breve extracto es suficiente para reivindicar que se buscaba en Circe la posibilidad de encontrar una composición que fuera referencia de la obra española, motivo por el cual era importante recuperarla.

Atendiendo al aspecto musical, cabría recoger la siguiente apreciación: "Circe es un drama lírico escrito por Chapí con absoluta libertad de procedimientos; de formas concisas, esencialmente latino; como pudiera haberlo hecho Bellini con las ideas de Wagner. Emancipado siempre el genial músico español de esas preocupaciones que suelen dominar a los compositores modernos enamorados de los procedimientos franco-belgas, emplea constantemente los más sencillos y los más sinceros. Nada de tecnicismos absolutos y a todo estricote; nada de aglomeraciones ni de efectazos de relumbrón […], Chapí quiere y consigue en Circe […] mejor que en todas sus producciones, que la letra se funda con la música, que realce esta la pasión, que dé más expresión a los sentimientos, sin abandonar jamás los soberanos principios de la naturalidad, la sencillez, la verdad, fundamento esencial del arte. (E. Muñoz. «Circe. Ópera en tres actos», El Imparcial, 8-V1902).

Aunque parezca que su opinión contraste con lo expuesto, al desdeñar la influencia del mundo musical francés y reivindicando su carácter latino, la opinión de Muñoz es un buen reflejo del intento de Chapí por crear una obra realmente trágica y caracterizada por la poética musical. Igualmente, las imprecisiones señaladas quizás se puedan aducir al intento de reivindicar el papel de esta obra como fundadora de una ópera nacional, algo tan necesario en su momento.

En cuanto al libreto, cabe advertir que en contraste con lo anterior " mereció varias críticas duras, como las de Mitjana, pero eso fue común a todos los libretos de óperas españolas". (Manifiesto pág. 21)

Personajes

  • Circe: Soprano
  • Ulises: Tenor
  • Arsidas: Bajo
  • La voz de Juno: Soprano
  • La sombra de Aquiles: Mezosoprano
  • Sirenas, 4 Ninfas cantoras, 4 Ninfas escanciadoras, Voces y ecos, Coros seres invisibles, Coro griegos, Mujeres, Bacanantes.

Argumento[6]

Acto I

En la caverna de Circe; la escena está llena de rocas que indican en su forma algo de la que tenían los seres petrificados. Criptógamas secas cuelgan de los intersticios de las rocas, helechos de hojas oscuras y casi arbóreas crecen entre las penas. Las voces de los transformados en peñas y rocas se lamentan de su triste situación, lo que le sirve de placer a Circe, que se recrea oyendo los sollozos y lamentos. Un caracol que suena tres veces indica que en las proximidades de la isla está un buque a punto de naufragar. Desátase la tormenta, sopla el huracán y el mar se embravece. El buque ha naufragado y sus tripulantes dirígense a tierra. Los griegos y Arsidas entran en escena; sin saber dónde se hallan, se les aparece Circe, que, dándoles de beber, les transforma en fieras. Arsidas, que ha permanecido oculto tras una roca, huye espantado. Circe se entera de que en el buque náufrago iba Ulises, el vencedor de Troya, y propónese vencerlo. Ulises y Arsidas invocan el poder de la diosa Juno, que deja oír su voz para anunciarles que el poder mágico de su espada les protegerá. Aparece de nuevo Circe, que ve roto su encanto por el poder de Ulises, el cual vuelve a su primitivo estado de seres humanos a las rocas que a su alrededor había. Circe siéntese enamorada de Ulises.

Acto II

Cuadro Primero

Aparece el palacio de Circe. Esta se halla prendada de Ulises, el cual, a su vez, se encuentra preso en las redes del amor, que Circe procura sea cada vez más vivo. Entretenido de danzas y juegos deja el vencedor de Troya pasar el tiempo, olvidando a sus compañeros, los griegos, que en vano tratan de reconquistarlo a sus efectos.

Cuadro Segundo

Se organiza una cacería para distraer a Ulises y en ella este cae por fin rendido a las asechanzas del amor y se entrega por completo al cariño de Circe.

Acto III

Cuadro Primero

En él Ulises y Circe, entregados a su amor, dejan a las ninfas y bacantes, que les entretengan con sus bailes, quedando solo Ulises y dormido, apareciéndosele entonces la Sombra de Aquiles para recordarle su deber de guerrero. Al despertar Ulises ve junto a sí las armas de Aquiles, que le han sido llevadas por sus compañeros los griegos, y vuelto a la razón de su deber, huye de Circe y se embarca alejándose de la isla.

Cuadro Segundo

Circe llora la desaparición: huye y sepúltase en el cráter de un volcán que entre las rocas se abre

Números musicales

Número Género Nombre Personajes Observaciones

Acto I

Escena I Coro de Lamentos ¡Ay de mí! ¡Ay de mí! Seres Invisibles
Escena II Entrada de la Maga. Tormenta Sollozos y alaridos Circe, Voces, Griegos Se emplea el caracol marino
Escena III Coro ¡Ah! ¡Peregrinos del mar…! Sirenas, Griegos
Escena IV Encuentro ¡Nadie! ¡Ni un ser viviente! Griegos, Arsidas, Circe, Ninfas
Escena V Advertencias de la Diosa Prevén la nave y mi regreso aguarda Ulises, La voz de Juno
Escena VI Encuentro con el Héroe Bienvenido a mi reino, gran caudillo Circe, Ulises

Acto II

En el Palacio de Circe
Cuadro I
Escena I Coro Con ramas floridas, y juncos y hierbas Ninfas Número basado en las tonadillas del siglo XVIII
Escena II Meditación Sembrad, sembrad de flores mi camino Circe
Escena III Dúo ¡Él! De mi llanto borraré la huella Circe, Ulises
Escena IV Cuarteto Mis cantoras, llegad Circe, Ninfas, Ulises Madrigal genuinamente español
Escena V Dúo ¡Ay, quien pudiera, Ulises, cambiar tus pensamientos! Circe, Ulises
Escena VI Meditación ¿Por qué pisé esta tierra maldecida? Ulises
Escena VII Coro de Cacería De alegre montería en fiesta seductora Cazadoras, Circe, Ulises Orientalismo
Cuadro II
Escena VIII Coro al Acecho ¿Oís? De la animada cacería llegan las voces hasta aquí… Arsidas, Griegos
Escena IX Berceuse ¡Cansado estoy! / ¡Qué dura la jornada! Ulises, Circe
Escena X Enfrentamiento ¡Escucha, Ulises, el son guerrero! Arsidas, Ulises, Circe, Mujeres, Griegos
Escena XI Himno Vengan todos y el Himno de Natura entone ya la selva florecida Circe, Ulises, Coro

Acto III

Cuadro I
Preludio Coro ¡Beber y más beber el vino embriagador! Mujeres
Escena I Baile. Bacanal ¡Silencio, silencio! Circe, Ninfas, Bacantes
Escena II Escena y Coro Ahí le tenéis rendido por la embriaguez del vino y del amor Arsidas, Griegos
Escena III Sueño Contigo he de beber… Arsidas, Griegos
Escena IV Escena y Vacilaciones ¡Noble adalid, escucha! La sombra de Aquiles, Ulises Retorna el caracol marino
Escena V Huida del Héroe ¡Dormido está, sin duda! Ulises, Circe
Cuadro II
Escena VI Lamento y Muerte ¡Ulises! ¡Ulises! ¡Ni el eco me contesta! Circe

Orquestación

En el foso:

3 Flautas (la 3ª alterna con Flautín)

3 Oboes (el 3ª alterna con Corno Inglés)

3 Clarinetes en Sí bemol y en La ( el 3ª alterna con Clarinete Bajo)

3 Fagotes (3º alterna con Contrafagot)

4 Trompas en Fa

3 Trompetas en Do

3 Trombones

1 Tuba

1 Arpa (o 2)

Timbales (3)

Percusión: Triángulo, Caja, Platos, Bombo, Pandereta, Castañuelas, Tam tam, Timbres

Cuerda

Internos:

Arpa

Caracol Marino en Re3

Banda de 6 Trompas en Fa

Banda de 12 Trompetas en Do (repartidas en 3 grupos) y 6 Cajas

Conjunto de 1 Requinto (en Mib), 1 Saxofón (en Mib), un Fiscorno (en Sib)

Referencias

  1. https://teatrodelazarzuela.mcu.es/es/temporada/lirica-2021-2022/circe-2021-2022
  2. E. Gutiérrez Camero. «Circe», La Ilustración Española y Americana, 15-V-1902.
  3. Elena Trucchi. Il mito di Circe e sua fortuna nel teatro musicale. Roma, Futura, 2000
  4. http://www.sgae.es/es-ES/SitePages/EstaPasandoDetalleActualidad.aspx?i=4983&s=7
  5. Beatriz Cotello. (2008). Circe en la historia de la ópera y en los orígenes del ballet Circe in opera and ballet history. Circe De Clásicos Y Modernos, (12), 87-102.
  6. Extraído del texto de B2 en El Globo, nº 9.645, 7 de mayo de 1902, p. 1

Anexos

Bibliografía adicional: No existe bibliografía específica sobre esta obra, pero estos dos textos son una buena referencia de consulta sobre el estado de la ópera y zarzuela del momento:

Casares Rodicio, E. (2001). La ópera en España: Procesos de recepción y modelos de creación (Música hispana. Textos. Estudios 5-). Madrid: ICCMU.

Vega Martínez, P., Lagos Gismero, M., & Espín Templado, M. (2010). Teatro lírico español: Ópera, drama lírico y zarzuela grande entre 1868 y 1925

Documentos audiovisuales:

1: Programa radiofónico en el que se habla del estreno de la obra y se presenta el único ejemplo musical conservado hasta el momento (minutos 40 a 45).

2: Un viaje por la zarzuela: conversación entre los intérpretes de Circe e Ulises que han recuperado la ópera en el Teatro de la Zarzuela con Guillermo García Calvo, el Director musical de la producción.

3: Conferencia de Emilio Casares.

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